> Abbiamo avuto l’onore e il privilegio di fare una lunga chiacchierata (in esclusiva) con una scrittrice incredibile, che nella sua carriera ha realizzato, tra le altre cose, alcune importantissime storie tra gli anni ’80 e ’90 per Marvel e DC Comics. Ha scritto Daredevil e inventato su quelle pagine la femme fatale Typhoid Mary. Ha creato il Mojoverso e Longshot, scritto Catwoman, Captain Marvel e molto altro. Signore e signori, ai microfoni di MegaNerd c’è Ann Nocenti!
A noi di MegaNerd piace parlare di fumetti, questo è innegabile e lo sapete bene. Ma soprattutto, ci piace scavare a fondo sulla carriera degli Autori che li scrivono, conoscere le loro storie. Le persone dietro ai fumetti. Con Ann (anzi, meglio Annie, come ci ha chiesto di chiamarla) Nocenti abbiamo cercato di fare proprio questo: esplorare le tantissime sfaccettature di una scrittrice incredibile, che non ha dedicato la sua vita solo ai comics, ma anche al giornalismo, alle serie TV, alla pittura e a tantissimi altri modi d’intendere l’arte del racconto.
Parliamo di una ragazza che senza paura ha preso le redini di una testata come Daredevil dopo un signore che risponde al nome di Frank Miller, realizzando una run che è storia del fumetto. La prima donna a scrivere le avventure del Diavolo di Hell’s Kitchen, dando del tu a mostri sacri come Barry Windsor-Smith, Greg Capullo, Mark Bagley, Todd McFarlane, Lee Weeks e, soprattutto,John Romita Jr, con il quale realizza due anni di storie.
Annie Nocenti racchiude in sé una moltitutine di qualità che hanno permesso a una ragazza di New York di vivere esperienze fantastiche e conoscere persone incredibili nel corso della sua vita. Noi abbiamo avuto la fortuna di ascoltare alcune di queste storie proprio dalla sua viva voce e in questa intervista esclusiva per MegaNerd condivideremo con voi questa esperienza unica.
La chiacchierata che segue non parlerà dunque solo di comics, ma anche di molto altro: del resto, quando si hanno davanti personaggi del genere, dalla carriera multiforme, come ci si potrebbe concentrare solo su una cosa?
Tranquilli… non ci siamo certo dimenticati di Longshot e dei suoi lavori per Dark Horse: The Seeds e Ruby Falls (in Italia disponibili nel catalogo di Bao Publishing).
Signore e signori, è con grande orgoglio che diamo il benvenuto su queste pagine ad Annie Nocenti!
Scrittrice di fumetti, giornalista, sceneggiatrice, insegnante e tanto altro… Quante donne è Annie Nocenti e quale sentimento accomuna tutte queste cose diverse che hai fatto e continui a fare?
Penso che sia la narrazione. Voglio dire, una volta che decidi di diventare uno scrittore, diventi un narratore in molte forme diverse. Quindi direi a tutti i giovani scrittori là fuori che stanno leggendo che non è necessario attenersi a un solo tipo di scrittura: quando decidi che c’è una storia che vuoi raccontare, che sia un pezzo giornalistico, un film, un fumetto, scrivila.
Ho scritto opere teatrali, ho fatto cortometraggi e, a volte, è la persona che ha commissionato il lavoro a determinare dove si colloca. Ma quando sei da solo e vuoi solo raccontare una storia, devi capire quale mezzo sia il migliore. Penso che la capacità di spostarsi avanti e indietro tra diverse forme sia una grande abilità per un narratore.
Per esempio, una volta vivevo facendo la giornalista e riuscivo a ottenere un compenso decente: all’epoca, un compenso decente era tra i 50 centesimi e un dollaro a parola. Oggi saresti fortunato a ottenere cinque centesimi a parola. Quindi ti dici: “Ok, se voglio fare il giornalista, guadagnerò molto meno“, ma dovresti farlo comunque.
Se c’è una storia che bruci dal desiderio di raccontare, se è importante per te, dovresti farlo comunque.
Puoi anche sovvenzionare un mezzo con un altro. Per esempio, il poster alle mie spalle è di un film che ho realizzato con Wendy Johnson. Wendy era stata invitata in Belucistan [regione dell’Asia sud-occidentale, politicamente suddivisa tra Iran, Afghanistan e Pakistan, ndr], così ho chiamato un mio amico, che all’epoca era un editor del magazine Details, e gli ho detto: “Vado in Belucistan a una caccia col falco”; lui ha risposto: “Ok, ti pagheremo per scrivere un pezzo giornalistico“.
Così ho portato con me tutto: mi sentivo come una creatura con molte braccia, correndo nel deserto, filmando la caccia con il falco con la mia videocamera, facendo interviste con una mini-videocamera e scattando fotografie. Alla fine, ho realizzato due film con Wendy Johnson, scritto due pezzi giornalistici e scattato fotografie, tutto da un solo viaggio. Puoi fare multitasking e fare tutto insieme.
Penso che Counterpoint Magazine abbia pubblicato il pezzo che ho scritto sulla resistenza dei Beluci, poi ristampato in molti posti, tra cui The Brooklyn Rail. Il pezzo sulla caccia col falco che ho scritto per Details è stato letto da Tony Bourdain, il grande chef, che poi lo ha ristampato nel suo libro dedicato agli scritti sui migliori viaggi fatti – credo si chiamasse The Best American Travel Writing. Poi sono usciti i due film, e hanno utilizzato le mie foto. Quindi puoi diventare una sorta di “mostro” se vuoi, quando vai là fuori per catturare una storia. Ma non devi per forza diventare un mostro. Quella forse è stata la volta in cui lo sono diventata di più.
Quando ero ad Haiti, facevo interviste per poi tornare e scrivere articoli sul Paese. Ho scritto una serie chiamata Goudou Goudou, perché goudou goudou è il modo in cui gli haitiani chiamano il terremoto. E se chiedi a un haitiano: “Dov’eri durante il terremoto?“, spesso fa una piccola danza goudou goudou, come se stesse rivivendo quei momenti in cui tutti venivano sballottati qua e là.
Quindi, quando vieni invitato a un viaggio o sai che ci sarà molto materiale che vorrai condividere con il mondo, devi afferrarlo nel miglior modo possibile.
Dopo le mie esperienze ad Haiti, ogni volta che posso inserisco un haitiano in un fumetto. Ad esempio, nella mia serie Captain Marvel: Dark Tempest c’erano cinque ragazzi del Bronx e una di loro era una ragazza haitiana. In questo modo, ho potuto inserire un po’ delle cose che ho imparato su Haiti.
Ogni storia che racconti si frammenta e viene riutilizzata in diversi media. Ho anche scritto una proposta per una graphic novel ambientata ad Haiti, ma sto ancora aspettando di trovare un artista haitiano, perché voglio che sia autentica. E, a causa della situazione attuale nel Paese, è un po’ difficile trovare qualcuno.
Comunque, ho risposto alla domanda?
Direi proprio di sì! Parlando degli ultimi lavori a fumetti, The Seeds è un racconto drammatico di genere eco sci-fi dove inserisci diverse tematiche di tipo ecologico, ma trovi anche spazio per una storia d’amore tra l’alieno Race e l’umana Lola. Come è nata l’idea di quest’opera, che cela una critica alla società odierna facendo vedere cosa potrebbe accadere un giorno?
Credo che sia stato molto importante per me e… Penso fosse il 2017 quando abbiamo pubblicato il primo numero di The Seeds, e poi credo nel 2018 siamo riusciti a far uscire il secondo. Poi è arrivata la pandemia. Questo ha davvero fatto ‘deragliare’ la serie.
C’erano tutti questi problemi: per esempio, dove stampi il tuo fumetto? Se lo stampi in Canada, avrai un problema. Se lo stampi in Cina, avrai un problema. Inoltre, la fornitura di carta arrivava dal Canada. C’erano tutte queste complicazioni che lo hanno rallentato.
Quando è finalmente uscito il seguito, Donald Trump era al suo primo mandato e tutto era diventato ancora più critico e attuale. Le cose che avevamo previsto nella storia, di cui avevamo paura, si sono effettivamente avverate. Ci ha lasciati sconcertati.
Lavorarci è stato meraviglioso, perché David Aja è un maestro nella narrazione. Io avevo tutte queste ossessioni, perché ho sempre ossessioni. All’epoca una di queste – che ho ancora oggi – era: come ci vedono gli animali? Quando osservano ciò che facciamo, quando scarichiamo una montagna di rifiuti tossici in un fiume o nell’oceano, cosa pensa un delfino? Il rumore negli oceani… Come reagisce la vita marina a tutto il rumore che riversiamo nella loro casa?
Mio nonno era un contadino, quindi c’è un contadino nel fumetto, che chiaramente non è mio nonno, ma è ispirato a lui. David Aja e io ci scambiavamo idee ed è stato un modo di lavorare bellissimo, perché lui prende tutti gli elementi della storia e tutte le idee, li fa roteare, e poi li lascia ricadere sulla pagina, riorganizzati secondo il modo in cui vuole raccontare la storia. Usava una griglia di nove vignette con alcune variazioni, e ho imparato molto da lui.
Per esempio, nella griglia di nove vignette di The Seeds [lo mostra, ndr] il pannello centrale è quello del potere, proprio come quando giochi a scacchi. Tutto il ritmo dell’intera cosa… Il maiale che guarda in una direzione mentre il contadino beve, perché si sta preparando a uccidere questo maiale che adora. Si scende poi al fungo, e il maiale che mangia i funghi intreccia i temi del micelio e dell’intelligenza del pianeta, che si trova sotto la superficie terrestre.
Ci sono molte metafore e molte cose che si intrecciano. Sicuramente Lola e Race e il loro amore erano importanti per noi come metafora. Di solito, le persone temono ciò che non capiscono, perché i blocchi fondamentali del razzismo iniziano con la paura dell’altro. Questo era un tema importante per la nostra storia.
Mi sono dimenticata quale fosse la domanda! [ride ndr]
Non preoccuparti, a noi va benissimo questa risposta! Passiamo ora a Ruby Falls, la storia è un thriller al femminile che si ispira a un omicidio realmente accaduto negli anni ‘50, ovvero alla storia della Black Dahlia. Si tratta di un’opera molto più tangibile e reale come ambientazioni; è più questo lo stile che preferisci raccontare?
È come La scelta di Sophie, non puoi scegliere tra i tuoi figli! Sapete… Ho scritto così tante storie nella mia vita, e chiunque scriva, chiunque voglia crescere come scrittore, tende a detestare tutto il proprio lavoro e allo stesso tempo ad amarlo tutto. Lo noti quando vai alle convention di fumetti: le persone si avvicinano e vogliono qualcosa di firmato, e di solito si tratta del tuo miglior lavoro.
Ho scritto un sacco di porcherie, un sacco di fumetti che non mi sono piaciuti, che non hanno funzionato, o articoli giornalistici in cui non sono riuscita a cogliere pienamente la storia che volevo raccontare.
Per Ruby Falls ho collaborato con Flavia Biondi, un’artista italiana con cui lavorare è stato assolutamente divino. Ha portato la sua sensibilità nella storia. Ha deciso – perché era nella sceneggiatura – che avrebbe inserito un’idea: “Questa è la storia di una donna caduta“; ma esiste davvero una donna caduta? O è solo un termine dispregiativo per definirla tale?
La storia di Black Dahlia era molto interessante perché raccontava di una ragazza che va sulla costa occidentale per cercare di diventare una modella – o qualsiasi altra cosa stesse cercando di fare. Negli anni ’50, questo era visto come qualcosa che non si doveva fare, per cui la sua morte è stata trasformata in una sorta di monito per tenere le donne a casa: Non andate in giro a inseguire i vostri sogni. Non provate a fare nulla. Dovete restare a casa, è un posto sicuro.
Così, ho scritto una riga nella sceneggiatura che diceva: “Lei è una donna caduta; apriamo la storia con delle persone su un filo da trapezista“. E per essere autentica, ho teso un filo tra due alberi e ho imparato a camminarci sopra: devi sapere come si sentono i tuoi piedi mentre cerchi di camminare su un filo, se vuoi raccontarlo. È un piccolo consiglio per i giovani scrittori.
Ricordo che quando scrivevo Daredevil c’era un bar a New York chiamato The Angry Squire, che stava sulla 26esima Strada, o qualcosa del genere. Sulla 23esima Strada c’era una scuola per non vedenti, e le persone di quella scuola andavano a bere lì dopo le lezioni. Io andavo al The Angry Squire, passavo del tempo con loro e parlavo di com’era essere ciechi mentre scrivevo Daredevil. Quindi, anche se stai scrivendo un’opera di finzione, devi cercare di fare il maggior numero di ricerche possibile.
Tornando a Flavia, lei ha inserito tutte queste foglie che cadono in tutto il libro, creando un senso di movimento costante. È tutto subliminale, chissà se qualcuno se n’è accorto. Ha anche fatto in modo che ogni scena all’aperto fosse davvero luminosa, mentre ogni scena al chiuso, o quella della caverna, fosse molto più scura. Racconta la storia come una regista. Flavia è un’artista incredibilmente sensibile: puoi sentire l’amore nel suo lavoro.
E poi c’è Karen Berger, la grande Karen Berger, che secondo me ha cambiato il fumetto con la Vertigo [Berger è stata la co-fondatrice della linea Vertigo per DC Comics, ndr]. Lei è l’editor di entrambi questi libri. Dovevamo andare a quel festival che avete in Italia… Come si chiama? Lucca?
Sì, esattamente.
Siamo state invitate a Lucca e avevamo parlato di uscire noi tre: sapete, prendere un cocktail insieme. E poi è arrivata la pandemia e non è stato possibile, la convention è stata cancellata. Le persone con cui lavori diventano quasi una famiglia. Karen e io siamo davvero molto amiche e volevamo tantissimo incontrare Flavia.
Ho lavorato con alcuni artisti italiani davvero straordinari. Conoscete sicuramente il lavoro di Stefano Raffaele – probabilmente sto sbagliando a pronunciare il suo nome -, ho fatto un paio di storie con lui ed è magnifico. Abbiamo lavorato insieme a una storia di Daredevil per il 60° anniversario, o per qualche numero celebrativo importante, e poi abbiamo fatto anche un numero di Moon Knight insieme. Ho adorato lavorare con lui.
Oltre a Flavia e Stefano, ho collaborato anche con Adriana Melo, che credo sia anche lei italiana? [è brasiliana, ndr] Insieme abbiamo realizzato una storia su Catwoman.
Riguardo il tuo lavoro di giornalista, sul tuo sito abbiamo appreso di diverse interviste con personaggi del cinema assolutamente incredibili come Francis Ford Coppola, Roman Polanski e molti altri. Quali di questi incontri ricordi con maggior piacere ed emozione?
Devo dire che Coppola è stato il mio preferito perché ci siamo trovati subito bene ed è un essere umano straordinario.
C’era una rivista chiamata Scenario e ne sono stata l’editor per cinque anni. L’idea era che una sceneggiatura originale fosse un’opera letteraria che potesse reggere da sola, indipendentemente da come venisse realizzato il film o da quali attori fossero coinvolti. Così pubblicavamo sceneggiature originali e poi intervistavo il regista per capire quali cambiamenti ci fossero stati dal copione al film. Diventava quindi un’analisi approfondita della meccanica del cinema.
Per esempio, già nella fase di montaggio grezzo, i registi parlavano di quel famoso detto kill all your darlings (“uccidi i tuoi amati”), ovvero che puoi innamorarti di un momento o di una scena particolare, ma se quella scena non serve ad altri aspetti del film, se non alimenta il motore narrativo, se ti porta fuori dalla storia – anche se funziona perfettamente nella sceneggiatura – allora devi tagliarla.
La rivista Scenario era un magazine pre-internet, quindi non potete trovarlo online, ma sono riuscita a scansionare e caricare le interviste sul mio sito web. Se vi interessa, potete andarle a leggere là. [Potete trovare tutto sul sito ufficiale di Annie Nocenti a questo link ndr]
Insomma, a volte intervisti qualcuno e hai solo un paio d’ore a disposizione. Vai nei loro uffici e impari molto sulle persone. Ricordo, per esempio, quando intervistai Alexander Payne e Jim Taylor per Election – un’ottima satira sulle elezioni presidenziali – arrivai lì, mi invitarono a entrare e la prima cosa che vollero fare fu bere qualche shot di tequila.
(da sinistra a destra, Alexander Payne e Jim Taylor)
In quei momenti capisci che siamo tutti umani, che non c’è una rigida divisione tra intervistatore e intervistato, ma che stiamo semplicemente condividendo un drink e una conversazione. Con Francis Ford Coppola è stato esattamente così. Mi invitò a casa sua, cucinò la pasta per me, bevemmo il suo vino Coppola e facemmo una bellissima chiacchierata, che tra l’altro riguardava proprio il suo film La conversazione.
Avevo letto trent’anni di sue interviste e visto trent’anni del suo cinema – all’epoca erano gli anni ‘90, quindi aveva “solo” trent’anni di carriera; oggi ne ha sessanta, sarebbe ancora più difficile intervistarlo. La prima cosa che gli dissi fu: “So tutto di te, e tu non sai niente di me. Mi dà una strana sensazione.” E lui mi rispose: “Beh, è esattamente di questo che parla La conversazione.”
Perché La conversazione parla proprio dell’ossessione di qualcuno per un frammento di conversazione ascoltato per caso. E poi Coppola ci aiutò anche con la nostra scuola di cinema ad Haiti. Quindi direi che, sì, ho scelto proprio l’italiano, non solo per questo podcast, ma perché è davvero un essere umano straordinario.
È interessante immaginare come ci si senta dopo aver studiato così tanto su una persona e poi ritrovarsi faccia a faccia con lei. Come dicevi, sai tutto di lui, eppure resta un estraneo perché lui non sa niente di te…
Sì, è un’esperienza molto particolare. Guardi il suo sito, pensi: “E ora cosa gli chiedo?”. È una dinamica strana, e quello che ho imparato intervistando i registi è che devi subito metterti sul loro stesso piano, far sì che sia una conversazione tra esseri umani. È interessante vedere quali registi famosissimi lo capiscono subito e quali invece no.
Tornando ad Haiti, hai passato molto tempo lì a insegnare, giusto?
Sì, andavo giù, tenevo una lezione, restavo qualche settimana, poi tornavo. Il periodo più lungo che ho trascorso lì è stato dopo il terremoto, credo quattro o cinque mesi. Fino a quel momento insegnavamo principalmente narrazione, ma per fortuna avevamo anche organizzato un corso di documentario.
Dopo il terremoto, la nostra scuola andò distrutta e finimmo sotto una tenda dell’esercito, sul piazzale di un aeroporto. Decidemmo di trasformarla in una redazione giornalistica.
Per fortuna, gli studenti avevano già avuto esperienza con il documentario, quindi si trattava solo di cambiare approccio: uscire, trovare una storia, tornare indietro e proporla, proprio come in una redazione vera. Fu un’esperienza incredibile e, tra l’altro, diede molta visibilità alla scuola, perché riuscimmo a vendere alcune storie a una televisione canadese e a far sapere al mondo cosa stesse succedendo ad Haiti.
È bello sentire che siete riusciti a trovare qualcosa di positivo anche in un evento tragico come un terremoto, trasformandolo in un’occasione per insegnare in un modo nuovo. Forse è un messaggio che possiamo trasmettere ai nostri lettori: qualunque cosa accada, anche un terremoto, si può sempre cercare un modo diverso per affrontare la vita.
Torniamo al tuo lavoro nei fumetti. Hai avuto un approccio molto particolare con questo mondo: non avevi mai letto fumetti sui supereroi finché non hai risposto a un annuncio della Marvel su The Village Voice e hai trovato lavoro presso la Casa delle Idee. Non conoscendo nulla o quasi, qual è stato il tuo impatto con il mondo del fumetto e quali artisti ti hanno dato una mano all’inizio?
The Village Voice era questo giornale bello grosso, che trovavi in giro per tutta New York negli anni ’80 e che consultavi se cercavi un appartamento o un lavoro. Era praticamente così che la gente trovava appartamenti e lavori, prima di Internet. Io risposi a un annuncio che diceva soltanto: lavoro editoriale.
Ero arrivata in città con un portfolio di lavori artistici: ero una pittrice. Avevo tutte queste opere e andavo nei posti che facevano pubblicità.
Una giovane Annie Nocenti nei primi anni in Marvel
Ci ho pensato recentemente, durante un’intervista a un panel sul fumetto, e parlavo di Joe Simon, che era un giornalista a Syracuse (New York), e di Jack Kirby, che era cresciuto nel Lower East Side. Kirby andava in giro cercando lavoro nelle agenzie pubblicitarie, che erano posti che assumevano artisti, ma c’era molto antisemitismo e non riusciva a trovare un lavoro; quindi finì a fare fumetti.
Quando arrivai per la prima volta a Manhattan, cercai di trovare un lavoro: erano passati circa 25 anni dai tempi in cui cercava lavoro Kirby, ma come lui non riuscivo a ottenere nulla. Portavo il mio portfolio nelle gallerie d’arte ma nessuno era interessato al mio lavoro, così finii nei fumetti grazie a quell’annuncio sul Village Voice. Non sapevo nemmeno cosa pubblicassero.
Non ero cresciuta leggendo fumetti, quindi dovetti inventare un po’ di cose. Per fortuna, Jim Shooter credette alle mie balle e mi prese come sua assistente, o meglio, come sua segretaria – ora si direbbe assistente personale.
Questa è un’altra lezione importante per chi cerca lavoro. Io avevo già fatto diversi lavori prima di quello, anche in agenzie pubblicitarie, ma nulla di creativo: mi occupavo di cose come impaginazione e meccaniche. Non mi adattavo molto a quell’ambiente, lo sapevo, ma continuavo a fare lavori che non sentivo miei.
Quando approdai alla Marvel Comics, era l’epoca del Marvel Bullpen: era solo scherzi e confusione tutto il giorno e tutta la notte, e mi resi conto che lì ci stavo bene. Quando sei nel posto giusto, lo sai.
Penso che questo sia un altro aspetto importante: devi sentire di essere a casa, quando cerchi un lavoro.
Ho un’amica che è capitano di un rimorchiatore e mi ha detto che la prima volta che è salita sul ponte di una nave ha pensato: “Ecco, è qui il mio posto”. Non bisogna perdere troppo tempo in posti a cui capisci di non appartenere.
Mi ricordo che andavo al lavoro con una bottiglia di smalto per unghie e una levapelucchi per cercare di togliere la peluria dai vestiti ed evitare che le calze si rovinassero. Non riuscivo proprio a essere una tipa da azienda. E pensavo: “Non so come facciano queste ragazze, ma io sono un disastro e non ce la faccio“. Poi arrivai alla Marvel, e capii che in effetti, nel mondo dei fumetti essere un disastro è un vantaggio.
Come è avvenuto il passaggio da editor a scrittrice di fumetti?
Sapete, è una storia divertente… Ecco un altro consiglio per i giovani: se non vuoi fare qualcosa, non essere bravo a farlo. Quando ero molto giovane, non ricordo chi me lo abbia detto, ma qualcuno mi disse: “Se non vuoi passare la tua vita a lavare i piatti, non essere troppo brava a farlo.”
Capii che non volevo fare la segretaria, per cui lo facevo male. Scherzo sempre quando vedo Jim Shooter alle convention e mi dice: “Eri una segretaria terribile, non vedevo l’ora di liberarmi di te,” e io rispondo: “Era voluto, sai?”
Così, molto rapidamente, mi spostò in un altro ruolo. Il mio primo editor fu Al Milgrom, o forse Carl Potts, e poi Louise Simonson.
Un altro vantaggio dei lavori pre-Internet era che all’epoca gli artisti e gli scrittori dovevano venire in ufficio molto più spesso, e tutti lavoravamo insieme. Era quasi come imparare per osmosi: ti trovavi in una situazione in cui potevi entrare nel Bullpen e vedere Marie Severin disegnare una copertina, George Pérez fare i colori, Morrie Kuramoto al lettering, e Jack Kirby. Imparavi solo guardando.
Ascoltavo e guardavo Al Milgrom e Carl Potts fare i layout. Quando qualcuno portava una storia a fumetti, rivedevano subito i layout in ufficio, e tu imparavi: “Ok, questo è il problema di questa pagina.”
Dicevano: “Prova questo angolo invece, per far vedere meglio l’azione“; rivedevano anche il linguaggio del corpo, come per esempio qualcuno che si allunga, e disegnavano una linea: “Ecco la linea della colonna vertebrale”, “Il personaggio dovrebbe essere curvato e allungarsi così“. Tutta una serie di trucchetti che imparavi e che poi riuscivi ad applicare ai tuoi layout.
In ogni caso, ho imparato tantissimo semplicemente perché la Marvel creava i fumetti proprio lì, in quell’ufficio; o almeno l’ultima fase della produzione.
Prima di parlare di un certo Diavolo di Hell’s Kitchen, mi piacerebbe fare due chiacchiere su una delle tue prime creazioni, Longshot, un personaggio di cui probabilmente sei l’unica ad aver compreso il potenziale e che solo nelle tue mani e in quelle di Arthur Adams si è espresso. Come è nata l’idea di questo mutante fortunato dalle ossa cave?
Non ne sono sicura: sono passati 35 o 40 anni! Nel caso di Ruby Falls, uno dei temi è come non ci si possa fidare della propria memoria. Non puoi: se racconti storie di continuo, alla fine non controlli più la tua memoria. Ricordo però che quando io e Arthur Adams abbiamo avuto l’idea per Longshot, le persone che lavoravano lì pensavano fosse l’idea più stramba mai sentita.
Quando si crea un personaggio, di solito c’è sempre una origin story tipo “Oh, è caduto in una sostanza tossica ed è emerso coi superpoteri“. Noi non facemmo nulla di tutto ciò. Decidemmo di farlo essere una tabula rasa, senza origine, un personaggio che cadeva sulla Terra senza sapere nemmeno chi fosse.
Quello che forse abbiamo pensato è stato: vediamo quanto può essere eroico. Penso che fossimo curiosi di testarlo in qualche modo.
E molto di questo era dovuto all’entusiasmo iniziale di due persone che non avevano mai fatto un fumetto prima. Arthur aveva fatto qualche piccola cosa, proprio come me, ma non avevamo mai avuto un fumetto tutto nostro; eravamo così entusiasti che mettemmo una marea di idee nel calderone. Decidemmo che la sua storia d’origine sarebbe venuta fuori man mano che il fumetto si sviluppava. Ogni numero era una specie di strano esperimento.
Probabilmente, il mio numero preferito dei sei che facemmo è il terzo, perché avevamo quest’idea di come sarebbe stato passare il tempo con un eroe. Probabilmente non è tanto divertente, perché sei sempre all’ombra, senti sempre che lui brilla di più.
Così, abbiamo raccontato di questo tizio qualunque che una mattina si sveglia ed è letteralmente stanco di lavarsi i denti. Mi sembra così assurdo guardando indietro, era quasi come un episodio di Seinfeld [sit-com di fine anni ’80, ndr]. Insomma, è stanco, per cui decide di suicidarsi: si mette una corda attorno al collo e si butta da un ponte, ma finisce sopra Longshot, che era già nell’acqua.
Diventò una storia su come l’entusiasmo e l’eroismo naturale di Longshot, la sua voglia di lanciarsi in azione per aiutare e salvare le persone, in realtà non fosse molto utile a questo tizio, che non voleva vivere all’ombra di un eroe, né diventarne uno. E così, il tizio decise di vivere e tornare a casa dalla sua famiglia, con la realizzazione che va bene essere una persona ordinaria.
Una storia di supereroi molto poco tradizionale, per dirla in modo leggero. Ricordo che molte persone in ufficio facevano dei disegni di Longshot. I ragazzi che facevano i Teenage Mutant Ninja Turtles ne attaccarono uno alla mia porta con un Longshot in versione tartaruga; un altro lo disegnò che faceva pipì per un miglio. Ci scrissero: “Longshot, la può fare lontano“.
C’era questo modo simpatico di prendere in giro il nostro personaggio: in ufficio si chiedevano cosa avessimo in mente io e Arthur. In ogni caso, Longshot non era un eroe tradizionale e non sarebbe sopravvissuto molto bene nell’Universo Marvel, perché era diverso.
La cosa strana è che ci inventammo questa cosa degli occhi luminosi, e altre persone in Marvel dissero: “Ci piace l’idea degli occhi luminosi, prendiamola!” E così nacquero personaggi come Cable e altri.
In più, Arthur aveva questa idea che i supereroi dovessero avere un sacco di tasche, e cominciò a progettare supereroi con tasche dappertutto; da lì nacquero tutti questi personaggi potenti, muscolosi, con tasche ovunque e occhi luminosi.
Parliamo ora del tuo lavoro su Daredevil, uno dei più apprezzati di sempre sul personaggio. Hai preso le redini della testata dopo il ciclo di Frank Miller, non certo un autore qualsiasi. È stata una scelta d’istinto quando te l’hanno proposta o ci hai pensato bene, sapendo la responsabilità che avevi sulle spalle?
Dato che non sono cresciuta leggendo fumetti e non ne conoscevo bene la storia, non mi rendevo conto di quanto Frank [Miller, ndr] fosse importante in quel periodo.
Negli anni ’80 c’erano così tanti fumetti fantastici: c’era Karen Berger con la Vertigo e c’erano quegli incredibili scrittori britannici che stavano iniziando a farsi conoscere. Poi, in Marvel, in quel periodo, c’erano Frank che faceva Daredevil, Bill Sienkiewicz su Moon Knight, Walter Simonson su Thor.
Quindi più che intimidita ero entusiasta, perché ovunque mi voltassi c’erano cose meravigliose. Ti giravi, e c’erano Swamp Thing qui, e i Rocketeer là, e Love and Rockets, insomma, c’era così tanto materiale fantastico che era entusiasmante.
Io sono una persona diversa da Frank, quindi, ovviamente, avevamo approcci diversi. Penso che Frank abbia portato molte influenze cinematografiche, oltre a tante influenze dal cinema giapponese: era chiaramente influenzato da Akira Kurosawa e da molti dei film sui ninja, come “I sette samurai” o “Zatoichi – Il samurai cieco“.
Invece, essendo io un’aspirante giornalista e Danny O’Neil uno dei miei mentori (perché anche lui era stato un aspirante giornalista), portavo un approccio più documentaristico. Dal momento che vivevo a New York e andavo spesso a Hell’s Kitchen, applicavo questo approccio nell’osservare tutto.
Molte delle cose nel fumetto di Daredevil erano cose che John Romita Jr. e io vedevamo per strada. Johnny, per esempio, entrava in ufficio e diceva: “Ho appena visto un tipo, lasciami fare uno schizzo per te. Ha dei pantaloni a macchie di leopardo e sta in piedi su una macchina, lo chiameremo Shotgun, e facciamo questo e questo e questo“.
Oppure andavo in una clinica legale [studio legale pro bono negli U.S.A., ndr]: quando ho fatto togliere a Matt la licenza di praticare, l’ho fatto lavorare in una clinica legale che era proprio lì in strada, vicino Times Square. C’erano gli skaters, i graffiti, e molte delle storie venivano direttamente dalla strada.
Di solito, quando erediti un personaggio della Marvel, devi costruire sulla storia che il personaggio ha alle spalle; io ero nuova nei fumetti, per cui non ho costruito sulla storia precedente di Daredevil. Ho solo portato la mia sensibilità della strada di New York. Ma, ovviamente, il tuo lavoro è anche quello di essere almeno consapevole della storia.
Una cosa che Frank aveva impostato è che a Daredevil piacciono le donne: salta tra il “fammi salvare Karen” e il “mi piace questa ragazza qui che vuole uccidermi“. Ecco com’è nata Typhoid Mary: non mi piaceva vedere tutti quei personaggi femminili accessori nei fumetti, dove le donne venivano usate come segretarie, fidanzate, mogli, quella roba lì. Anche Sue Storm, era la Donna Invisibile, no?
Così abbiamo creato Typhoid Mary per avere un nuovo tipo di cattiva, una sorta di eroe-antagonista, un personaggio con molteplici personalità. Ma, ovviamente, Daredevil non si sarebbe innamorato di lei se non fosse già stato stabilito da Frank che questa era una cosa che avrebbe funzionato; che il personaggio di Mary avrebbe sedotto Matt così lui avrebbe avuto qualcuno da salvare e il personaggio di Typhoid avrebbe sedotto Daredevil. È stata una felice coincidenza, e tutto è andato al suo posto.
Riguardo a come ho ottenuto il lavoro, credo che Ralph Macchio avesse dato una serie di storie singole a diversi autori, non ricordo esattamente a chi. Il mio numero singolo con Barry Windsor-Smith è stato una prova; a Ralph è piaciuto e mi ha dato la serie.
Bene, veniamo all’ultima domanda: sappiamo che dopo quest’intervista hai un podcast, dunque non vogliamo trattenerti oltre (anche se ci piacerebbe). Dovessero affidarti Daredevil oggi, accetteresti e lo scriveresti nella stessa maniera? Te lo chiedo perché so che non apprezzi particolarmente le scene di lotta e oggi – che il fumetto americano è cambiato -, abbiamo diversi autori di comics che non necessariamente mettono l’azione al centro di alcuni numeri.
Non mi piace l’azione gratuita. Una delle cose su cui Johnny [Romita Jr,. ndr] e io discutevamo durante la nostra gestione di Daredevil era che non volevamo violenza o azione fini a sé stesse; quello che c’è dietro il pugno è ciò che conta.
Quello che facevamo spesso, per esempio, era mostrare Karen che lavava il costume insanguinato di Daredevil quando lui tornava a casa, e le sue reazioni. Non volevamo che l’azione fosse gratuita, ma ben motivata. Volevamo che fosse significativa.
Quando fai storie d’avventura, devi metterci molta azione, per cui lavoravamo molto, Johnny, io, e Ralph; ricordatevi che ai tempi i fumetti erano fatti confrontandosi di continuo. Ora c’è più dispersione: a volte lavori con qualcuno senza conoscerlo bene, o ci sono problemi di traduzione. All’epoca era diverso. Era più una cosa del tipo: “Andiamo a bere una birra, parliamo del personaggio e vediamo cosa ne esce.”
Eravamo molto attenti: una volta, c’era una lotta tra Bullseye e Daredevil, e abbiamo detto, “Facciamoli combattere attraverso un edificio in costruzione.” Volevamo sempre dare alla violenza una certa atmosfera che avesse senso.
Ai tempi avevi 22 pagine di fumetto, di cui 11 dovevano essere di azione. Era un 50/50: 10-11 pagine di caratterizzazione e 10-11 pagine di azione. Dovevi inserire l’azione in quel contesto.
E quindi lo trattavo come un medium d’azione e avventura. Se mi chiedessero oggi di scrivere una serie di Daredevil, non so cosa farei, dovrei pensarci. Probabilmente qualcosa di più leggero rispetto al passato, perché adesso sembra che ne abbiamo bisogno. Secondo me, quando scrivi, rifletti anche il tempo in cui ti trovi.
Ricordo un incontro con Paul Schrader, il regista che ha scritto Taxi Driver con Martin Scorsese. Lo ascoltavo mentre parlava di come i generi nascano dallo spirito del tempo. C’è un periodo in cui i western sono popolari, o le storie d’amore, o il noir; ogni genere nasce in relazione ai tempi.
Il noir, ad esempio, è nato negli anni ’50, con l’espressionismo tedesco. Lui era molto più articolato di me nello spiegare, ma in ogni caso ci sono eventi storici precedenti che hanno resi ciascun genere rilevante.
Ora viviamo un’epoca di ansia tecnologica. The Seeds certamente rifletteva la mia ansia sul tempo che le persone passano sui loro cellulari e computer. Nella serie Captain Marvel: Dark Tempest che ho fatto un paio di anni fa, ho fatto in modo che il cattivo distruggesse una fabbrica di superconduttori, perché oggi l’ansia è tutta lì: quanto tempo passiamo sui nostri telefoni, sui computer, e come abbiamo affidato i nostri sistemi alla tecnologia, ai superconduttori, alle miniere di litio e così via.
Tutto questo è fluito in un fumetto di Captain Marvel, dove quest’ansia viene rappresentata. Mi sono divertita a farlo. Ho anche riportato in scena un personaggio, Nitro, che esplode perché un dottore-bot fatto con l’AI lo ha messo in attesa; quella è la sua reazione, il suo modo di esplodere. È un riflesso di ciò che sta accadendo oggi.
Ann, grazie mille per essere stata con noi, è stato un onore poter scambiare quattro chiacchiere con te. Ti aspettiamo in Italia!
Io, Karen e Flavia siamo state così dispiaciute di non poterci incontrare a Lucca! Chissà, forse un giorno…
